Kan kunst betale sig? Og hvordan måles det?

Af Lars Qvortrup

Hvordan vurderer man store og komplekse kunst- og kulturprojekter? Hvordan kvantificeres udbyttet af kunst- og oplevelsesøkonomiske investeringer? At besvare det spørgsmål var måske både offentlighedens og H.C. Andersen 2005 Fondens største problem i forbindelse med H.C. Andersen-fejringen.

Med H.C. Andersen-fejringen blev disse spørgsmål spidsformuleret. Hvordan måler man enkeltelementerne i og summen af følgende overflødighedshorn: Seks store billedkunst-udstillinger, fra AROS’ Fairy Tales Forever til Skyggespil på Brandts Klædefabrik. John Neumeiers ballet Den lille havfrue og stribevis af andre ballet- og danseprojekter. Hotel Pro Formas Jeg er kun skindød og ca. tyve andre store teaterprojekter i Danmark og i udlandet samt mere end halvtreds amatørteater-projekter. Danmarks Radios daglige H.C. Andersen radiobilleder, i alt mere end 150. Rumle Hammerichs Unge Andersen, der vandt en Emmy i New York. Anne Wivels film med Niels Birger Wamberg, Johannes Møllehave og Kathrine Lilleør. Hans Edvard Nørregård-Nielsens Italienstur i Andersens fodspor, for ikke at tale om Bille Augusts ufuldførte filmprojekt. Natfilm Festivalen og Odense Film Festival. Per Nørgårds og Suzanne Brøggers musikdramatiske værk Lygtemændene er i byen. En perlerække af koncerter i Danmark og udlandet. Elvis Costellos opera­projekt. Operafestivalen i Odense. Penguins tredive eventyr i hardcover-udgave og i den berømte klassikerserie i paperback – i både Storbritannien og USA. Nyoversættelserne til fransk, polsk og tyrkisk, hvortil kommer de russiske, kinesiske og arabiske oversættelser. Undervisningsmaterialet til grundskolelærere, der er oversat til mere end tyve sprog. Udgivelsen af de samlede værker i 18-binds pragtudgave. Bjørn Nørgaards trehovede H.C. Andersen-uhyre Skyggen – Rejsekammeraten – Improvisa­toren. For nu ikke at nævne megashowet i Parken lørdag den 2. april med Tina Turner i spidsen, den forudgående, langstrakte gallaaften i Det Kongelige Teater og VIP-arrangementet i Køben­havns Rådhus dagen efter.

Hvad var den samlede værdi af dette fyrværkeri af kunstneriske og uddannelses­mæssige frembringelser? Hvad var de mange enkeltværker og -opførelser hver især værd? Hvad var bedst, og hvad trak ned på regnskabet? Og hvordan understøttede den ene opførelse den anden?

Disse afgørende spørgsmål havde dagspressen og de elektroniske medier ikke noget svar på. Men hvad gjorde man så? Man valgte i mange tilfælde andre og stilistisk set mere taknemmelige journalistiske vinklinger. Én vinkling var Tina Turner, en anden var påstanden om organisatorisk uorden i H.C. Andersen 2005 Fonden. Begge vinklinger havde den arbejdsmæssige fordel, at de mange konkrete historier, uanset hvad de handlede om, næsten skrev sig selv. De blev så at sige ekkoer af Turner-skandalen: for dyr og for dårlig. Undtagelserne til denne fremgangsmåde var velmente oversigtsvurderinger, der imidlertid ikke baserede sig på noget samlende metodisk greb, men i hovedsagen bestod af opremsninger af enkeltbegivenheder og korte enkeltvurderinger. Man manglede tydeligvis en metode til at vurdere et nyt og ukendt megafænomen som H.C. Andersen-fejringen.

Men hvad værre var: Heller ikke H.C. Andersen 2005 Fonden selv havde tilsyneladende noget svar på disse spørgsmål. Jo, man prøvede at argumentere for, at hele den kolossale satsning havde betydning for turismebranchen, svineeksporten og brandingen af Danmark. Man bad oven i købet et ”mediaanalysebureau” om at måle værdien af den samlede satsning. Bureauet svarede efter omhyggelige undersøgelser, at den samlede investering på 198 millioner kroner havde udløst en mediedækning svarende til 3,65 milliarder kroner. Men det var der rimeligvis ingen, der tog alvorligt.

Så det er altså problemet: I en tid, hvor satsninger i kunst-, kultur- og oplevelsesøkonomi som det, vi var vidne til med H.C. Andersen 2005-fejringen, bliver reglen snarere end undtagelsen, har vi tilsyneladende ikke værktøjer til at måle og vurdere effekten. Kan kunst betale sig? Hvad er den værd? Bidrager den – og i givet fald i hvilket omfang – til udviklingen af befolkningens æstetiske og kreative real­kompetence? Hvordan gør man, hvis man gerne vil besvare sådanne spørgsmål?

Eksempel: Jeg er kun skindød

Et af de projekter, som H.C. Andersen 2005 Fonden støttede, var Hotel Pro Formas Jeg er kun skindød.[1] Det vil jeg tage udgangspunkt i for at undersøge, om det er muligt at udarbejde metoder, ved hjælp af hvilke man i det mindste kan komme svaret på ovenstående spørgsmål en smule nærmere.

I alt støttede fonden kunst- og kulturprojekter med godt 100 millioner kroner – helt nøjagtigt 102.200.623 kroner. Herudover brugte fonden knap 14 millioner kroner på turismeprojekter og godt 15 millioner kroner på uddannelsesprojekter. Åbnings- og afslutningsarrangementer kostede godt 66,5 millioner kroner. PR, kommunikation og sekretariat 47 millioner kroner. De samlede udgifter beløb sig til godt 245 millioner kroner.

Men altså: Godt 100 millioner kroner gik til kunst- og kulturprojekter, og i alt blev der gennemført godt og vel 100 projekter inden for kategorierne billedkunst; dans; film, radio, tv og multimedier; klassisk musik; litteratur; byinitiativer og byrum; museale udstillinger; opera; rytmisk musik; teater og underholdning. I den billige ende var Ensemble Nordlys’ Eventyrkoncert, der modtog 12.000 kroner i støtte. Dyrest var udgivelsen af H.C. Andersens samlede værker med en støtte på 9,5 millioner kroner.

Gennemsnitsstøtten pr. projekt var én million kroner. Og det var netop, hvad Hotel Pro Formas forestilling Jeg er kun skindød fik fra H.C. Andersen 2005 Fonden.

Hvad er viden værd?

Hvad er værdien af kunst og kultur?

Spørgsmålet er, hvad man fik for pengene? Var man ambitiøs, kunne man spørge, hvordan den samlede investering på 198 millioner kroner – 245 millioner minus 47 millioner til PR og administration – forrentede sig. Her vil jeg nøjes med at besvare det mere specifikke spørgsmål: Hvad var udbyttet af den ene million kroner, som fonden investerede i forestillingen Jeg er kun skindød?

Dette spørgsmål kan besvares på mange forskellige måder. Det umiddelbare svar er, at man fik en forestilling, dvs. en kunstnerisk produktion. Derudover fik man en lang række opførelser i Danmark og i udlandet, og dertil igen endnu flere omtaler og anmeldelser i danske og udenlandske aviser og tidsskrifter. Sidst, men ikke mindst fik en lang række tilskuere en kunstnerisk oplevelse.

Men det siger jo ikke så meget. Naturligvis fik man en forestilling, nogle opførel­ser og et antal tilskuere. Men hvad var det værd? Hvordan måler man værdien af kunst og af de følgevirkninger i form af anmeldelser, omtaler, artikler og kunstneriske oplevelser, kunst har? Kan økonomisk kapital, der måles i kroner eller euro, omsættes i kulturel eller kunstnerisk kapital? Findes der overhovedet en fælles og målbar kurs for kulturel kapital, og hvad er i givet fald vekslefoden?

En måde at besvare spørgsmålet på er at omsætte kunstværket og dets følgevirkninger til viden. Man kan i givet fald udtrykke udbyttet vidensøkonomisk. Hvilken ny viden frembringer et værk i dets møde med publikum? Bliver tilskuerne klogere, og i givet fald: På hvilke måder?

Hvis man vælger denne fremgangsmåde – og det er denne artikels forslag – skal det indledningsvist understreges, at det forudsætter et bredt vidensbegreb. Man bliver som regel ikke bedre til regning, og man tilegner sig ikke større viden om fynske kystbyer ved at gå i biografen eller til koncert. Men alligevel er de fleste enige i, at man bliver klogere, mere sensitiv eller kommer til at forstå sig selv og sin omverden bedre af at læse bøger, høre musik og gå på kunstudstillinger. Kort sagt: Man lærer af at bruge og engagere sig i kunst. Men hvad gør man, når man lærer? Man tilegner sig viden. Mit ræsonnement er derfor, at det man lærer, må kunne udtrykkes og opgøres i form af viden. Men ræsonnementet forudsætter, at viden defineres bredt: som summen af kundskaber og færdigheder, der udspringer af praktiske, etiske og/eller æstetiske erfaringer.

Hvis man accepterer denne fremgangsmåde, er det i det mindste principielt muligt at finde ud af, hvilken effekt H.C. Andersen-fejringen – eller opførelserne af Jeg er kun skindød – havde. Hvor meget og hvilke former for samfundsmæssig viden blev der frembragt som direkte eller indirekte effekt? Forudsætningen for at lave en sådan opgørelse er imidlertid, at man får hold på spørgsmålet, hvordan man måler værdien af ny viden, hvad enten den er frembragt af kunstnere eller af forskere. Hvilken værdi har Carl Nielsens seks symfonier eller en doktorafhandling om moderne erkendelsesteori? Hvordan opgør man værdien af Højskolesangbogen eller Per Højholts forfatterskab? Hvis man kunne besvare disse spørgsmål, kunne man måske give et bud på, hvad en nation får ud af sine kultur- og kunstbevillinger. Ja, man kunne måske til og med komme med et svar på, hvad der betyder mest, svineeksporten eller kultureksporten. Og kan man ikke det, kunne man i det mindste indkredse kriterierne for, hvordan man i det hele taget udformer et videns- eller, som det hedder, ”oplevelsesøkonomisk” regnskab.

Forlegenhedsreaktioner

Ser man på de forudsætninger, der findes i dag, er det nedslående resultat, at vi ikke kan besvare de spørgsmål, der stilles. Vi ved ikke, hvad viden er værd, eller hvordan den måles. Vi kender ikke engang kriterierne for et vidensøkonomisk regnskab. Selv hvis man indledningsvist anerkender, at udbyttet af kultur, kunst og forskning kan omsættes i viden (viden defineres her bredt som kundskaber og færdigheder, dvs. som resultatet af teoretisk, æstetisk eller praktisk baserede erkendelser og erfaringer), afføder det alligevel ikke noget umiddelbart vidensøkonomisk resultat. For hvad er viden værd? Det er der trods den megen litteratur om vidensøkonomi ikke givet noget alment anerkendt svar på.

Tværtimod er litteraturen fyldt med forlegenhedsreaktioner. Allerede i 1959 skrev den engelske økonom og organisationsteoretiker Edith Penrose: ”Ganske vist har økonomer naturligvis anerkendt den dominerende rolle, som den voksende viden spiller i økonomiske processer, men de har i det store og hele ment, at hele emnet vedrørende viden er så glat, at det smutter mellem hænderne på dem.” (Penrose 1959: 77). Selv om den vidensøkonomiske guru, Peter Drucker, ti år senere, i 1969, fremhævede at viden er blevet ”den centrale kapital, omkostningscenter og den afgørende ressource for økonomien” (Drucker 1969: ix), foranledigede det ham ikke til at værdisætte viden eller til at udarbejde en systematisk vidensøkonomi. Ja, selv når opgaven faktisk er at foretage vidensøkonomiske kvantificeringer, lyder den karakteristiske konklusion, her formuleret i en rapport af McKinsey & Company: ”Viden er meget forskellig […] fra de traditionelle værdier, især fordi måden, den fungerer på […], er vanskelig at efterspore, og den værdi, den tilfører, ikke umiddelbart kan kvantificeres” (Kluge et al. 2001: 4). Der synes med andre ord at være belæg for den tyske sociolog og filosof Niklas Luhmanns kritiske konklusion: ”Hvad er viden? Hvis man går ud fra samfundsteorien, ja selv hvis man betegner det moderne samfund som et ”videnssamfund”, finder man ikke noget brugbart begreb om viden.” (Luhmann 2002: 97).[2]

Viden som eksogen faktor i pengeøkonomien

Men kan man ikke give noget direkte svar på, hvad viden er værd, kan man måske krybe udenom ved at svare indirekte.

En almindelig hverdagsøkonom ville for eksempel kunne sige, at viden er det værd, som den kan bruges til erhvervsøkonomisk. Hvis jeg ved, at benzinen er billigere ét sted end et andet, kan jeg spare penge ved at handle hos det billige selskab. Hvis jeg ved, hvordan man producerer skinker billigere eller bedre end de andre skinke­producenter, kan jeg vinde den økonomiske kamp ved at underbyde konkurrenterne. Hvis jeg kan sprede viden om mine egne produkter og ydelser, kan jeg vinde kampen i kraft af min større synlighed.

Men uanset om jeg bruger min merviden på den ene eller anden måde, gør jeg i alle disse tilfælde regnskabet op ved at give svar på spørgsmålet: Hvad koster den viden, jeg benytter, og hvad tjener eller sparer jeg på at have skaffet mig den? Man spørger med andre ord ikke om, hvad viden er værd, men hvad den pengeøkonomiske effekt af viden er værd. Man transformerer vidensøkonomi til pengeøkonomi, fordi pengeøkonomien taler i et sprog, der er til at regne med.

Men det er indlysende, at man ikke dermed besvarer spørgsmålet om, hvad viden som sådan er værd. Man leverer ikke et vidensøkonomisk regnskab. Man undgår det væsentlige, men også vanskelige spørgsmål og forholder sig i stedet til det afledte: Hvad kan viden bruges til? Men herved laver man ikke vidensøkonomi, men almindelig virksomhedsøkonomi og betragter alene viden som et input, dvs. som det, der med et fint ord hedder en eksogen faktor. Den underforståede påstand er, at viden ikke er noget værd i sig selv, men kun bliver noget værd, når den forøger den national- eller virksomhedsøkonomiske omsætning. Og så er vi lige vidt, for de fleste vil nok være enige med mig i, at værdien af Jeg er kun skindød ikke udtømmende eller fyldestgørende kan måles i den betydning, den har for svineeksporten eller turismebranchen, ligesom der ikke er meget, der tyder på, at man bliver en bedre børsspekulant – men måske nok en bedre pokerspiller – af at gå i teatret.

Viden som spaltemillimeter

Der findes imidlertid også et andet forslag til, hvordan man laver et vidensøkonomisk regnskab: Man kan måle den viden, der frembringes, i spaltemillimeter: Hvor megen omtale skaber en bestemt kultur- eller kunstøkonomisk investering? Hvor mange spaltemillimeter eller udsendelsessekunder svarer denne omtale til? Og hvad ville alle disse spaltemillimeter og udsendelsessekunder koste, hvis de skulle købes som reklameplads og -tid?

Sådan har det såkaldte ”mediaanalysebureau” OMD (Optimum Media Direction) gjort sagen op, da de blev bedt om at vurdere, hvad H.C. Andersen 2005 Fonden havde fået ud af sin samlede investering på 198 millioner kroner. De har foretaget en ”værdifastsættelse” af den indsats, H.C. Andersen 2005 Fonden har gjort. Denne værdifastsættelse er baseret på en vurdering af, hvad det tilsvarende ville have kostet at gennemføre en kommercielt mediebaseret marketingsindsats med samme ”respons­effekt”, som det hedder, over for målgrupper som avis- og magasinlæsere, radiolyttere og tv-seere. Ud fra denne definition har OMD opgjort værdifastsættelsen af den internationale mediedækning som følger: Omtalen i aviser, magasiner, tidsskrifter med mere svarer, omsat til reklamespaltemillimeter, til 3,16 milliarder kroner. Omtalen i radio og tv ville have kostet godt 452 millioner kroner, og de videoindslag, der er produceret og distribueret internationalt som led i turismemarkedsføringen, svarer til en værdi på godt 32 millioner kroner. Den samlede værdi er 3,65 milliarder kroner.

Hvis det er rigtigt, har investeringen været usædvanligt lukrativ: Man har, som allerede nævnt i indledningen til denne artikel, opnået en mediedækning svarende til 3,65 milliarder kroner ved at bruge 198 millioner kroner.

Igen må man imidlertid sige, at man måske har leveret et svar – men desværre ikke et svar på det, man oprindeligt spurgte om. For kan man værdifastsætte opførelsen af Jeg er kun skindød i spaltemillimeter og sendesekunder? Kan forestillingens vidensmæssige effekt måles i omfanget af den medieomtale, den fremkaldte? En af konsekvenserne ville være, at skandaler i så fald er bedre end gedigne, men ikke-sensationelle professionelle produktioner, hvilket for eksempel ville betyde, at Tina Turner var mere værd end summen af alle de øvrige aktiviteter under H.C. Andersen-fejringen. Det er der vist ikke rigtig nogen, der tror på. Sådan kan man ikke måle det. For ganske vist var den såkaldte Muhammed-krise den mest omtalte danske begivenhed i 2006 i de internationale medier, men der er næppe nogen, der mener, at den var den nationaløkonomisk bedste investering ”worldwide” siden angrebet på World Trade Center den 11. september 2001.

Selvfølgelig er det da fint, at H.C. Andersen-fejringen trak turister til landet. For turister lægger penge i forlystelsesparker og på danske kroer og campingpladser. Og selvfølgelig er det da OK, at ”Danmark” bliver brandet i ind- og udland, især hvis omtalen er positiv.

Alligevel kan enhver nok se, at man ikke rigtigt kommer nogen vegne på denne måde. Man måler værdien af viden efter en målestok, som ikke har noget med viden at gøre. Og værdien af viden kan nu altså ikke opgøres efter samme principper som værdien af skinker og højoktan benzin eller af reklamer målt i spaltemillimeter.

Hvad er kunstnerisk frembragt viden værd?
Forslag til et videns­økono­misk svar

Hermed er vi tilbage ved udgangspunktet: Hvis vi antager, at kunst, ligesom forskning, frembringer viden, dvs. gør mennesker mere kyndige i praktisk, æstetisk og etisk henseende, hvordan måler man da det?

Det er min påstand, at hvis dette spørgsmål overhovedet skal kunne besvares, må det ske vidensøkonomisk: Hvor megen ny viden frembragte alle disse projekter?

Selv om man måske kan blive enig om denne påstand, melder der sig imidlertid straks en ny udfordring, nemlig at viden ikke bare er viden. For at opstille et videns­økonomisk regnskab må man skelne mellem forskellige former for viden.

Videnskategorier – Hvordan måler man Jeg er kun skindød?

Min hensigt er som nævnt at skitsere principperne for et kunst- og kulturregnskab ud fra omfanget og arten af den viden, det pågældende kunstværk eller en given kultur­satsning fremkalder. Grundlaget er, som ligeledes nævnt, et bredt begreb om viden: summen af kundskaber og færdigheder, der udspringer af praktiske, etiske og/eller æstetiske erfaringer.

Men viden er ikke bare viden. Analyserer man viden, kan den kategoriseres i hvert fald i tre typer (det følgende bygger på Qvortrup 2001, 2004 og 2006). Første ordens viden, som også kan kaldes ”paratviden” eller ”faktor 1-viden”. Anden ordens viden, som også kan kaldes ”kompetence” eller ”faktor 10-viden”. Tredje ordens viden, som også kan kaldes ”kreativ viden” eller ”faktor 100-viden”.

Første ordens viden

Den første form for viden er den, man kan kalde umiddelbar viden eller ”paratviden”: Jeg ved, at to plus to er fire. Jeg kender navnene på de fynske kystbyer. Jeg kan remse alle de tyske præpositioner op, som styrer akkusativ. Det er paratviden, som kan kvantificeres i antal eller spaltemillimeter. To præpositioner er dobbelt så mange som én. Tolv kystbynavne er tre gange så mange som fire. Står der ”Danmark” 10.000 gange, kan det tælles op og måske omregnes til et beløb i kroner og ører, selv om omregningsfaktoren reklameafgift ikke er den mest indlysende.

Kategorien første ordens viden eller faktuel viden indgår som første element i et vidensregnskab. Her er metoden principielt set simpel: Hvor mange har fået hvor meget viden? Tager vi opførelsen af Jeg er kun skindød, er grundlaget det følgende:

• Den 9. april 2005 havde forestillingen verdenspremiere i Schauspiel Köln i Tyskland. Derefter spillede den fem gange, nemlig 11.-15. april samme sted.
• Den 18. august havde forestillingen Danmarkspremiere i Christiansborg Ridehus i København, hvor den derefter blev opført hver dag undtagen søndag fra den 19. august til den 3. september 2005. Forestillingens lydside blev transmitteret i DR P2 lørdag den 20. august.
• Den 22. og 23. september 2005 blev den opført på Venedig Biennalen, Italien.
• Den 12. til 14. januar 2006 blev den opført på Spielzeiteuropa, Berliner Fest­spiele, Tyskland.
• Den 21. og 22. september 2006 blev den opført på Sava Centre Theatre, Belgrade Internationale Theatre Festival i Beograd, Serbien.

I alt blev den altså opført 28 gange, fem forskellige steder i fire lande. Med en samlet tilskuerkapacitet pr. forestilling på 325 personer og en estimeret gennemsnitlig belæg­ningsprocent på 70 kan det anslås, at der var et samlet publikum på 6-7000 personer.

Hertil kommer imidlertid anmeldelser og anden form for omtale, som også må indregnes under den rent additive videnskategori:

I Danmark blev forestillingen efter Danmarkspremieren den 18. august anmeldt i følgende dagblade: Ekstra Bladet den 19. august, Politiken og Kristeligt Dagblad den 20. august, Berlingske Tidende, Børsen og Information den 22. august, Urban og Jyllandsposten den 25. august og Weekendavisen den 27. august, dvs. i alt ni store anmeldelser. Cirka en million mennesker har herigennem kunnet danne sig et andenhåndsindtryk af forestillingen.

Der var følgende store foromtaler eller kommentarer: Politiken (kronik) den 23. april, Information den 14. juni, Information og Berlingske Tidende den 10. august, Jyllandsposten den 12. august og MetroXpress, Helsingør Dagblad og Jyllandsposten den 17. august. Desuden indgik forestillingen i Politikens to store reportager fra Venedig Biennalen den 1. og 2. oktober. Endelig var der en 40 minutters portrætudsendelse om Kirsten Dehlholm i DR 2 mandag den 25. april med flere genudsendelser. I udsendelsen, der blev vist en uge efter opførelserne i Køln, var der indslag fra den tyske opsætning af Jeg er kun skindød. Igen har ca. en million mennesker haft mulighed for at læse om forestillingen og dermed danne sig en mening om den og om performanceteatret i almindelighed.

I den videnskabelige litteratur er forestillingen blevet omtalt i blandt andet tids­skriftet Teater 1, nr. 123, 2006, Dansk Musik Tidsskrift nr. 6, juni 2005 og Peripeti. Tidsskrift for dramaturgiske studier nr. 6, 2006. Her nås et begrænset, men også velafgrænset og professionelt interesseret og informeret publikum.

Endelig kan der registreres cirka 16 smånotitser i dag- og ugeblade, især i dagene op til Danmarkspremieren i august 2005.

I udlandet er forestillingen blevet omtalt og anmeldt som følger:

I Sverige blev den danske opførelse anmeldt i Kvällsposten den 20. august.

I Tyskland blev forestillingen efter verdenspremieren den 9. april anmeldt i Bilds Köln-tillæg, Kölner Stadt-Anzeiger, Kölnischer Rundschau og Frankfurter Rundschau, alle den 11. april. Desuden var der et stort interview med Kirsten Dehlholm i Kølns Stadtrevue, april 2005. Før, under og efter opførelserne på Berliner Festspiele den 12., 13. og 14. januar 2006 var der en omfattende mediedækning i form af for­omtaler og interviews med Kirsten Dehlholm i Tagesspiegel (interview), Exberliner (interview på engelsk), Berliner Zeitung (opførelsesplan og foromtale), Berliner Morgenpost (foromtale), www.Aviva-berlin.de (et online magasin for kvinder, foromtale), www.kultura-extra.de (online kultur-magasin, foromtale) og Rundfunk Berlin-Brandenburg (radiointerview). Desuden var der småomtaler i Zitty, Siegessäule, Kurfuerstendam, www.kulturnews.de, tip, BZ, tageszeitung, Tagesspiegel og Economist.com.

I Italien blev Jeg er kun skindød som allerede nævnt opført den 22. og 23. septem­ber 2005 på Venedig Biennalen. Forestillingen blev fyldigt anmeldt i Il Riformista (25. september), Il Manifesto (2. oktober) og Primafila (november). Desuden var der et engelsksproget interview med Kirsten Dehlholm i Artlife (november).

Forestillingen blev som ligeledes nævnt opført den 21. og 22. september 2006 på Belgrade Internationale Theatre Festival (BITEF) i Beograd. Her er der ikke registre­ret medieomtale eller -anmeldelser, men der bør nævnes, at forestillingen modtog BITEF’s ”special award”.

Endelig er der registreret en enkelt foromtale i det polske musik- og kulturtidsskrift Ruch Muzyczny nr. 20, 2. oktober 2005, nemlig artiklen ”Andersen w naszych sercach” (“Andersen i vores hjerter”) af Eva Maria Jensen. Her får Jeg er kun skindød en fyldig omtale.

Naturligvis må man skelne mellem den langt mere intensive viden, man får ved at overvære en opførelse sammenlignet med den, man får ved at skimme en anmeldelse eller en journalistisk omtale. Men formålet her er alene at registrere, hvor mange der har fået en viden, de ikke før havde – dvs. for eksempel en viden om eksistensen af forestillingen Jeg er kun skindød, om fænomenet ”performanceteater”, om Hotel Pro Forma eller Kirsten Dehlholms historie, eller om eksistensen af andre fortolkninger af H.C. Andersen end de almindeligt udbredte.

Som sammenfatning af denne rent kvantificerende optælling af den direkte og den medierede publikumstilgang til Jeg er kun skindød kan man på dette grundlag opstille følgende registrering og sammentælling af omfanget af første ordens viden – dvs. umiddelbar, faktuel viden – som opførelsen af Jeg er kun skindød gav anledning til.

*) Jeg har undladt at opgøre antallet af læsere/seere af avis-, tv- og digitale anmeldelser og omtaler. Der er naturligvis adgang til de pågældende mediers oplags-, læser- og seertal, men det siger ikke så meget om, hvor mange der faktisk har læst eller set de pågældende artikler.

Anden ordens viden

Den anden form for viden er den, man kan kalde anvendt viden eller ”kompetence”. Det er viden om, hvordan man bruger sin viden. Jeg ved ikke alene, hvordan man adderer og multiplicerer, men jeg kan også bruge det til at købe ind i Kvickly. Jeg ved ikke bare, hvordan man bruger en hammer og en skruetrækker, men jeg kan også bruge denne viden til at bygge legehuse til børnene og sætte hylder op i bogreolen. Den, der forøger sin kompetence, forøger ikke sin viden lineært, men eksponentielt. Derfor er viden om viden – anden ordens viden – eksponentielt mere værd end paratviden. Det er naturligvis umuligt at vide hvor meget mere, men ét bud er, at man kan multiplicere med ti.

Herudfra må man stille spørgsmålet, om vi er blevet mere kompetente af at fejre H.C. Andersen. Har publikum, avislæsere og mediebrugere også fået anden ordens viden? Svaret er uomtvisteligt: Ja! Har man anskaffet sig Andersens samlede værker, ved man derigennem ikke blot mange gange mere, end man tidligere vidste (fordi man må formodes at have læst mange gange mere Andersen, end man havde, før man fik de mange bind). Nej, man ved også meget mere om Andersen og hans tid, og man kan bruge denne viden, når man læser anden skønlitteratur fra samme periode og i øvrigt beskæftiger sig med kunst, kultur og historie.

Et tilsvarende argument kan man bruge om Jeg er kun skindød: Efter at have set forestillingen har den enkelte tilskuer ikke blot forøget sin viden om Kirsten Dehlholms og Hotel Pro Formas værker additivt, dvs. med yderligere 90 minutter. Vedkommende har også forøget sine kompetencer, dvs. sin evne til at forholde sig til tusindvis af andre fænomener i sin samtid og hverdag. Han eller hun er blevet en mere kompetent borger.

Lad mig prøve at illustrere dette med nogle eksempler fra forestillingerne og anmeldelserne og omtalerne af dem, lige fra de mest banale kompetenceforøgelser til de mere sofistikerede.

De, der har set eller læst om forestillingen, har kunnet føje yderligere et argument til deres viden om og holdning til H.C. Andersen-fejringen: ”Mangt og (alt for) meget er vi blevet budt på i anledning af H.C. Andersen-året. Men ikke noget der ligner eller lyder som det her”, skriver Henrik Queitsch i Ekstra Bladet (19. august 2005). Man går altså fra forestillingen eller bare fra anmeldelsen med yderligere et – måske ikke voldsomt originalt – argument i den på det tidspunkt rasende offentlige debat om jubilæet.

”Hvor er det geniale strejf fra 90’er-forestillingerne? Hvor er den konsekvente åbenhed fra den fem år gamle performanceinstallation ’jesus_c_odd_size’?” Sådan spørger Janus Kodal i sin anmeldelse i Politiken (20. august 2005). Igen skal der ikke megen fantasi til at høre det kulturbærende borgerskab gentage spørgsmålene ved sæsonens middagsselskaber. Anmeldelsen tilfører med andre ord social og kulturel kompetence, hvad enten denne kompetence bruges i en opdatering af den enkeltes personlige ”Hotel Pro Forma regnskab” eller bare bruges som imponatoreffekt. Noget tilsvarende kan man forestille sig som effekten, om end for et lidt andet segment, af anmeldelsen i Børsen den 22. august 2005. ”Man skal holde tungen lige i munden for at følge med i ’Jeg er kun skindød’”, skriver Lars Wredstrøm som begrundelse for at give fem ud af seks stjerner. ”[...] er De til en teateroplevelse, der ligger langt ud over det sædvanlige [...], bør De ikke gå glip af denne spændende, men udfordrende opsætning.” Jo, de 90 minutters forestilling er nok en investering, der kan give afkast i form af kulturel kapital.

Også hvis man har behov for eller trang til at positionere sig rindalistisk, kan man få forøget sin kompetence ved at læse aviser: Gratisavisen Urban anmeldte forestillingen den 24. august 2005, og her skrev Rie Hammer, at forestillingen var ”søvndyssende selvsmagende”. Ganske vist var nogle af billederne flotte, men: ”Handling er der ingen af – det er jo performance”. Forestillingen ”synes uden synlig idé”, og ”tempoet snegler sig af sted”. Det er ikke svært at forestille sig det ovenfor nævnte middagssel­skab udvidet med et andet kultursegment. Minerva-modellens blå og grønne segment kan nu slås med det rosa segment: Argumenter og modargumenter er serveret, diskussionen er på forhånd sat i scene.[3]

Endnu tydeligere bliver kompetence-effekten af forestillingen, hvis man læser de mange større omtaler af forestillingen. Her får læseren udvidet perspektivet på H.C. Andersen: Man bliver klog på ”digterens mørke og frygtsomme side”, skriver Metro Xpress den 17. august. Man indføres i den internationale performance-scene, f.eks. i Monna Dithmers reportager fra teaterbiennalen i Venedig i Politiken den 1. og 2. oktober 2005. Man får indsigt i Hotel Pro Formas og Kirsten Dehlholms kunstneri­ske karriere og historie, får tilført yderligere argumenter i forhold til H.C. Andersen-fejringen, udvidet sit kendskab til Christiansborg Ridehus’ historie og bliver opdateret, hvad angår det danske og internationale performanceteater.

Noget tilsvarende gælder de udenlandske omtaler af forestillingen. Der kan ikke være tvivl om, at tyske, italienske, serbiske og polske tilskuere og mediebrugere får ændret deres kendskab vedrørende den danske kulturscene og får bearbejdet deres opfattelse af H.C. Andersen ikke blot faktuelt, men også hvad angår evnen til at sætte allerede erhvervet paratviden i perspektiv.

Endelig må man nævne den teaterfaglige, dramaturgiske og æstetiske effekt af forestillingen. Her er virkningsforløbet langsommere. Men af de eksempler, der allerede er kommet, kan man se, at forestillingen og de efterfølgende analyser af den har indflydelse på den opførelsesmæssige praksis og på den æstetiske forskning.

Alle disse eksempler indplacerer jeg i vidensregnskabet under anden ordens viden eller ”kompetence” og påstår, at effekten ikke er en faktor 1, men en faktor 10. Begrundelsen er, at den viden, der her tilføres i form af kundskaber, færdigheder og erfaringer, kan bruges igen og igen i forhold til andre fænomener. Den kan bruges i forhold til vurderingen af H.C. Andersen-fejringen, i forhold til den almindelige kunst- og kulturdebat, i vurderingen af H.C. Andersens forfatterskab og i forhold til forandringen af den teaterfaglige praksis. Der er med andre ord god grund til at antage, at forestillingen havde en stor effekt i forhold til forøgelsen af den almindelige praktiske, etiske og æstetiske kompetence.

Tredje ordens viden

Endelig er der den tredje form for viden, den man kunne kalde viden om grundlaget for viden. Ikke alene har man en beholdning af paratviden, og ikke alene har man en viden om, hvordan man kan bruge denne viden. Man har også en viden om, hvordan al denne viden og alle disse kompetencer kommer i stand. Hvorfor ved vi, hvad vi ved, på den ene og ikke på den anden måde? Hvilke paradigmer styrer vores viden om verden? Igennem hvilken optik anskuer vi fænomener i vores omverden? Her sker der ikke, med Piagets termer, en assimilation af ny viden til det allerede eksisterende kognitive ”frame”; nej, her foregår der akkomodation, dvs. det eksisterende kognitive frame ændrer sig under påvirkning af de påvirkninger, det udsættes for.

Denne tredje form for viden kan kaldes kreativ viden, fordi det er forandrende viden. Det er den slags viden, som vender tidligere viden på hovedet. Før renæssancen var det alment vedtagne paradigme eller mentale frame, at jorden var verdens centrum; men efter den kopernikanske revolution blev man klar over, at solen kan anskues som centrum for planetsystemet. Dette vendte naturligvis op og ned på såvel den eksisterende paratviden om verdensrummet som på måden, hvorpå denne viden kunne bruges. Man bliver kreativ af at tilegne sig tredje ordens viden: Man ser verden kvalitativt anderledes.

Dette kendes fra alle tilværelsens områder, herunder blandt andet fra erhvervslivet. En ting er at få forøget sin beholdning af paratviden eller at tilegne sig nye kompetencer. I så fald ved man mere eller kan løse opgaver bedre og smartere. Men en anden og helt afgørende ting er at blive i stand til at tænke sin egen virksomhed anderledes, dvs. ”frame” den på en ny måde. Den dag, IBM indså, at virksomheden ikke producerede skrivemaskiner, men databehandlingsmaskiner, distancerede de Remington, som ikke formåede at foretage dette kognitive kvantespring.

Det er almindeligt antaget, at kunst kan stimulere os til at tænke anderledes. I nogle tilfælde kan kunsten direkte påvirke vores mentale paradigmer: Tænk bare på, hvordan du så verden før og efter mødet med de franske impressionister eller – med et helt bogstaveligt eksempel – på dit syn på sygehuse før og efter Lars von Triers serie om ”Riget”. Sundhedssektoren og dens eksperter og hvidkitlede overlæger forvandlede sig i kraft af den kunstneriske erfaring. Eller tænk, med et mindre banalt eksempel, på dybe og afgørende kunstneriske oplevelser: De gør, at man ser på verden og på sig selv med nye øjne. I andre tilfælde stimulerer kunsten vores almene kreative kapacitet: Antagelsen er, at den, der evner at lade sig udfordre af kunstneriske oplevelser, også på andre livsområder – for eksempel det forretningsmæssige – har kapacitet til at se de perspektiver, som ligger hinsides vanetænkningen, og som andre er blinde for.

Men sådan virker langt fra al kunst. De fleste kunstværker går ikke mod strømmen og skaber ikke nye mentale frames. Det gør kun den kunst, der tør udfordre de vante tankebaner. Her forøges ens viden derfor ikke bare lineært og heller ikke med en faktor ti, men – påstår jeg – med en faktor 100. Det er her, vi kommer tættest på at kunne kvantificere det, der kaldes kunstnerisk kvalitet – når og hvis vi altså har brug for at kunne sætte tal på kunst- og kulturinvesteringer.

Lad mig igen nævne nogle eksempler fra opførelserne og omtalerne af Jeg er kun skindød. Henrik Queitsch konkluderer i sin anmeldelse i Ekstra Bladet den 19. august 2005, at ”sådan har de (publikum, LQ) aldrig fået Andersen serveret før. Hvilket er ment som en uforbeholden ros, hvis nogen skulle være i tvivl.” Her siges det fuldstændig eksplicit: Verden – eller i hvert fald H.C. Andersen – ser anderledes ud efter forestillingen, end den – eller han – gjorde før. I Kristeligt Dagblad skriver Mikael Garnæs, at det er ”en meget spændende forestilling, men også en, der kræver noget af sin tilskuer, som skal ud på en indre rejse i H.C. Andersens sind.” (Kristeligt Dagblad den 20. august 2005). I Berlingske Tidende (22. august 2005) skriver Vibeke Wern, at det er ”sikkert og vist [...], at Hotel Pro Formas billeder er nogle af dem, der vil sidde tilbage på nethinden, når H.C. Andersen-året er omme”, hvorved der altså igen – ubevidst – henvises til den ”optiske” effekt eller framing-effekten.

De udenlandske anmeldelser er interessant nok endnu mere uforbeholdne end de danske, men antyder også kulturelle forskelle, hvad angår anmeldelsespraksis. Stefan Keim skriver i Frankfurter Rundschau (11. april 2005), at forestillingen er ”den bedste aften i lang tid i Kölner Schauspiel.” Raoul Mörschen taler i Kölnischer Rundschau (11. april 2005) om et ”fascinerende musikteater”, om et ”rumligt meget præ­cist bygget sceneri” og om ”vidunderlig musik”. Bild karakteriserer forestillingen som en ”eventyrlig, men også grufuld, skræmmende, usædvanlig musical-performance.” (Bild Köln den 11. april 2005).

I Italien skriver Valeria Ottolenghi i Il Riformista (25. september 2005) om fore­stillingen, at den er ”storslået, fyldt til randen med visioner, betagende, én lang sang.” Den er ”præget af en sjældent høj og dyrebar teatralitet, men det er også en grænseforestilling, hvor sangen og lydsiden [...] er stærkt og udtryksfuldt til stede.” Anmeldelsen i Primafila (november 2005) vurderer forestillingen til at være ”en af de smukkeste og mest foruroligende oplevelser under teaterfestivalen”. Gianni Manzella sætter i Il Manifesto forestillingen ind i teaterbiennalens helhed og samlede tendens og peger på, at man ”bevæger sig [...] i retning af et svagt teater, der flyder sammen med de tilgrænsende kunstarter.” Og med ”svagt” teater menes der et teater, der åbner sine grænser til de tilstødende kunstarter – hvilket jo netop er Hotel Pro Formas æstetiske særkende.

Sammenfattende kan der ikke være tvivl om, at forestillingen scorer højt, hvad angår tredje ordens viden. Det er en forestilling, der har en stor effekt på den måde, hvorpå man ser andre fænomener; den forandrer publikums mentale framing; verden ser anderledes ud, hvad enten det gælder vores æstetiske briller, vurderingen af H.C. Andersens forfatterskab eller udviklingen i den internationale teateræstetik.

Principperne for et kunst- og kulturøkonomisk vidensregnskab

Som det fremgår, er det min påstand, at hvis man vil gennemføre et vidensregnskab for en kunstnerisk investering, må man kunne adskille og vurdere den i tre dimensioner:

• Skaber den kvalitativt ny viden? Her opererer man på niveauet for tredje ordens viden.
• Skaber den nye kompetencer? Her opererer man på niveauet for anden ordens viden.
• Skaber den mere paratviden, dvs. skaber den umiddelbar merviden? Her opererer man på niveauet for første ordens viden.[4]

Det er ligeledes min påstand, at forestillingen Jeg er kun skindød scorede højt på alle tre dimensioner: Den blev i forhold til sin genre set af et stort publikum i både Danmark og udlandet; inden for sin genre var den med andre ord placeret pænt på skalaen for første ordens viden. Den tilførte ny anden ordens viden, hvad angår såvel praktiske som etiske og æstetiske kompetencer. Og den blev af anmelderne og af de efterfølgende teaterfaglige og forskningsmæssige modtagelser vurderet til at have en særdeles høj tredje ordens videnseffekt, fordi den påvirkede og forandrede publikums mentale framing.

Lad mig kort rekapitulere argumentet – både argumentet om vurderingen af Jeg er kun skindød og om principperne i et vidensøkonomisk regnskab for kunstneriske værker – i forhold til de tre vidensformer, idet jeg denne gang tager dem i omvendt rækkefølge:

Tredje ordens viden

For at estimere vidensindholdet og videnseffekten på niveauet for tredje ordens viden er det nødvendigt at kunne udtale sig om kunstnerisk kvalitet. På hvilken måde ændrer et givet kunstværk publikums kognitive frames, dvs. de mentale briller, igennem hvilke publikum ser verden? Da denne viden ændrer organiseringen af allerede eksisterende viden og derfor ikke blot tilføjer sig additivt til det, man allerede ved, foreslår jeg, at man i vurderingen af denne form for viden regner i en faktor hundrede.

Kunstnerisk kvalitet er jo imidlertid vanskelig at gøre op.[5] I princippet må man vente og se et givet værks eller en given kunstners virkningshistorie. Men man kan i første omgang studere den modtagelse, værket eller kunstneren får, for eksempel i anmeldelserne og i den effekt, værket har på andre kunstværker. Det svarer til princippet om videnskabens citationsindekser, hvor man vurderer en given publikations kvalitet ud fra kriteriet om, hvor mange gange der refereres til det i andre værker. Princip­pet bruges, selv om man godt ved, at det ikke altid er de banebrydende værker, der i første omgang citeres mest. Så selv om citationstallet giver et fingerpeg, leverer det ikke nødvendigvis det endelige svar.

Derfor må citationstallet suppleres med andre vurderingskriterier: Møder en given publikation anerkendelse i forskningssamfundet? Skaber den debat? Får den andre til at ændre deres måde at forske på?

For et givet kunstværk må man derfor i første omgang vurdere, hvordan værket bliver modtaget af kunstkritikken: Var det ”banebrydende”, bare ”godt”, ”ikke noget særligt” eller slet og ret ”ligegyldigt”, ”kedeligt”, ”dårligt” eller ”mislykket”? Mere afgørende er det imidlertid, hvordan det vurderes af den professionelle inderkreds: Modtager det priser eller bliver det på anden måde belønnet? Vigtigst er det imidlertid, om og på hvilken måde det bliver ”citeret” i andre værker: Har værket en æstetisk eller tematisk virkningshistorie? Ændrer det den kunstneriske adfærd inden for værkets særlige genre eller i generel forstand?

I alle disse tilfælde er der tale om professionel anerkendelse. Et værk, der anmeldes godt, som modtager priser og som – først og fremmest – har æstetiske eller tematiske effekter, når et højt anerkendelsesniveau. Hermed har den en høj tredje ordens videnscore, uanset om den umiddelbare presseomtale var omfattende eller ej, og uanset om det var en massiv eller mere begrænset publikumssucces.

Her er det min påstand, at Jeg er kun skindød scorede særdeles højt. Lad mig for illustrationens skyld foreslå, at den ligger på et 8-tal på en skala fra 0 til 10. Da faktoren her er 100, er pointtallet 800.

Anden ordens viden

Dernæst må man se på de kompetencer, værket giver. Bliver det publikum, som et givet værk når ud til, bedre til at gebærde sig æstetisk, moralsk eller praktisk? Det skal understreges, at dette ikke er et normativt kriterium: Vi bliver ikke nødvendigvis bedre eller smukkere eller mere praktiske mennesker, men vi bliver i æstetisk, etisk og praktisk forstand mere reflekterede. Det var tydeligt fra anmeldelserne af Jeg er kun skindød, at publikum gik fra forestillingen – eller bare fra læsningen af anmeldelserne – med større sociale kompetencer. De fik argumenter til den selskabelige konversation. De fik tilført nye kompetencer, hvad angår vurderingen af designmæssige, kulturhistoriske og kunstneriske fænomener. Ja, de fik måske til og med forøget deres almindelige praktiske kompetencer.

Som sagt kan denne kompetenceforøgelse opgøres både på en æstetisk, en etisk og en praktisk skala. På hvilken måde forøges mine æstetiske kompetencer, dvs. mine evner til at gøre formiagttagelser? På hvilken måde forøges mine etiske kompetencer, dvs. mine evner til at iagttage mig selv i den andens blik? Og på hvilken måde forøges mine praktiske kompetencer, dvs. mine evner til at løse praktiske opgaver? Her regner jeg i en faktor ti, fordi denne form for viden gør mig i stand til at bruge flere forskellige, eksisterende former for paratviden.

Skal vi igen anvende princippet på Jeg er kun skindød, kan man tildele forestillingen et 7-tal på vidensregnskabs-skalaen fra 0 til 10. Den samlede score er med andre ord 70.

Første ordens viden

Endelig kan man se på den parat- eller kontantviden, et publikum tilegner sig i kraft af et bestemt kunstværk. Helt banalt kunne et stort dansk operapublikum i 2005 krydse af i deres personlige kunstregnskab, at de nu også havde været igennem Wagners Ringen. Ja, siger man efter at have besøgt en museumsudstilling: Nu kender jeg også den etruskiske kunst.

Dette er naturligvis den del af vidensregnskabet, der tæller mindst, nemlig faktor én. 6-7000 mennesker kan føje endnu et værk til Hotel Pro Formas lange værkliste. Et par millioner mennesker i Danmark og i udlandet ved nu – eller har fået genopfrisket – at der findes et performanceteater ved navn Hotel Pro Forma, eller at H.C. Andersen kan anskues anderledes end som eventyrforfatter. Her må man tælle publikumshoveder og medieomtale. Sammenlignet med tilsvarende værker scorede Jeg er kun skindød som allerede nævnt højt. Men sammenlignet med omtalen af Tina Turner ligger forestillingen kun på 1 ud af 10.

H.C. Andersen 2005 vurderet vidensøkonomisk

Spørgsmålet om kunst vurderet vidensøkonomisk er ikke kun et spørgsmål om at måle et givet værk eller en given kunstpolitisk investerings vidensindhold eller -effekt. Spørgs­målet drejer sig også om, hvordan de forskellige værker og events påvirker og understøtter hinanden. Man må også se på, hvordan viden cirkulerer og konsumeres, for at kunne vurdere en given kunstpolitisk investerings virkning i det, der kaldes ”oplevelsesøkonomiske” – eller, som jeg foretrækker det – vidensøkonomiske termer.

H.C. Andersen-fejringen var, hvad man kunne kalde det første danske megaeksem­pel på såkaldt ”oplevelsesøkonomi” eller, som jeg foretrækker det, kunstnerisk stimuleret vidensøkonomi. Men H.C. Andersen-året var ikke kun kunst. Det var ikke kun shows. Det var ikke kun undervisningsmaterialer. Det var det hele og mere til. Det er efter min mening det afgørende argument for at ”oversætte” det meget heterogene billede, som H.C. Andersen-fejringen repræsenterede til én målestok, nemlig til kunstnerisk og kulturelt stimuleret viden. Hvordan sammenligner man performance-teater, stadion-shows, oversættelser, undervisningsmateriale, kunstudstillinger, klassisk musik, amatørteater og bykultur med hinanden, hvordan tæller man resultatet sammen, og hvordan vurderer man det samlede udbytte? Det forudsætter, at man finder en alment anerkendt fællesnævner. Mit forslag er, at denne fællesnævner er vidensøkonomisk.

Lad mig for illustrationens skyld tælle resultatet af min vidensøkonomiske estime­ring af Jeg er kun skindød sammen: Forestillingen scorede 871 point ud af 1110 mulige. Hvad kan man sammenligne med? Tina Turners optræden i det store stadion­show, for eksempel? Tina Turner scorede 10 hvad angår omtale og publikum, for der var uomtvisteligt mange, der så eller hørte om hendes optræden. Hun scorede – lad os sige – 3 hvad angår anden ordens viden, fordi hun trods alt tilførte publikum en hel del (kritiske) kompetencer i vurderingen af H.C. Andersen-fejringen. Men hun scorede 0 på skalaen for tredje ordens viden, fordi hendes to sange antageligt ikke ændrede en eneste persons kognitive framing. Ingen så verden anderledes efter Tina Turner-showet. Hendes samlede score var derfor 40 point ud af 1110 mulige.

Men her opererer jeg kun med sammenligninger inden for det vidensøkonomiske felt. Spørgsmålet er, om man også kan konkludere noget om forholdet mellem den pengeøkonomiske investering og det vidensøkonomiske udbytte?

Konklusionen er, at det kan man endnu ikke, fordi en sådan vurdering forudsætter, at der findes en alment anerkendt vekselkurs. Og en sådan forudsætter igen, at der er etableret et alment gennemsnit og dermed en alment accepteret forventning om, hvad en given kunstnerisk investering skal resultere i. Kun hvis man i et socialt fællesskab accepterer et sæt vurderingskriterier, for eksempel i form af et vidensregnskab for kunstneriske frembringelser, og benytter det igen og igen, vil en sådan vekselkurs opstå. Den vil så at sige vokse og etablere sig ud af sin egen anvendelse.

Foreløbigt kan jeg derfor alene konkludere, at investeringen på én million kroner i Jeg er kun skindød gav et forholdsmæssigt langt større vidensøkonomisk udbytte end den meget højere investering i Tina Turner. Også her må der imidlertid tages et forbehold. Det er nemlig vigtigt at tilføje, at jeg her alene har set på det enkelte værk eller den enkelte optræden. For at vurdere en samlet kultur- eller oplevelsesøkonomisk satsning som den, H.C. Andersen 2005 Fonden præsterede, må man også inddrage samspillet mellem de enkelte elementer i satsningen eller det, man kunne kalde den vidensøkonomiske cirkulation. Enkelte investeringer tjener til at tiltrække publikum og fremkalde opmærksomhed på andre investeringer; det gælder såvel en repertoireplan, som det gælder en kulturpolitisk satsning. Tina Turner kan altså i princippet være en nødvendig forudsætning for at markedsføre kunstneriske værker og fremførelser, der i sig selv er mere værdifulde.

Med disse forbehold er konklusionen på vurderingen af det vidensøkonomiske udbytte af H.C. Andersen 2005 Fondens investering i forestillingen Jeg er kun skindød imidlertid, at udbyttet var særdeles højt: For en investering på én million kroner fik man et vidensøkonomisk udbytte på 8-900 point. Som jeg har argumenteret, er det markant højere end det relative udbytte af investeringen i Tina Turner; og jeg er overbevist om, at tilsvarende sammenligninger kan foretages i forhold til andre kunstværker og fremførelser.

Hvad angår det andet perspektiv – udviklingen af et vidensøkonomisk regnskabssystem – er nærværende bidrag kun et første og famlende forsøg. Men det er i det mindste et forslag til at udvikle et sprog, som gør en sådan regnskabsvurdering mulig, idet det skal tilføjes, at der i regnskabet indgår æstetiske vurderinger, som det af rent principielle grunde er umuligt at objektivere. For at kompensere for dette har jeg imidlertid bygget mine vurderinger på den offentlige modtagelse af Jeg er kun skindød. Antagelsen er, at æstetiske domme afsiges i og af en offentlighed på grundlag af kun delvist eksplicitte kriterier. Først herigennem får de mange individuelle smagsvurderinger karakter af en domsafgørelse af fælles gyldighed.

Målet for det vidensøkonomiske regnskabssystem for kunst er at gøre det, som har været ambitionen, siden Immanuel Kant beskrev principperne for smagsdommen eller den æstetiske domsafsigelse: at gøre den subjektive smagsdom samfundsmæssigt meddelelsesduelig (Baecker 2005). Det er det, der er det æstetiske vidensregnskabs ultimative ambition. Jeg påstår ikke, at der kan udvikles ontologisk baserede objektive æstetiske kriterier. Men jeg påstår, at det sprog, hvori vi kommunikerer æstetiske vurderinger, kan præciseres.

Referencer